Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer.)
VLADIMIR: No sirve para nada.
(Silencio.
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es.
(Silencio.)
ESTRAGON: Didi.
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: No puedo seguir así.
VLADIMIR: Eso es un decir.
ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado.
(Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude, se lo cala.)
ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Cómo?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: Ah, sí, es cierto.
(Se sube los pantalones. Silencio.)
VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
(No se mueven.)
[Identificación del fragmento en el contexto de la obra]
El fragmento conclusivo del segundo acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulación de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos más humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones metafísicas.
[Referencia al resto de la obra]
Recordemos que el primero de sus tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con árbol , al anochecer. Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: uncamino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación que no puede disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano intenta ahuyentar el silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.
La pareja central, Didi y Gogo, queda completada en este devastado paisaje por el tránsito del esclavo Lucky (obsérvese la ironía del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la ceguera.
Recordemos que el fragmento que comentamos sigue la salida del Muchacho que apareció -tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegaría esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo el árbol vive". Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí las referencias al pantalón que se le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga Godot", dirá Vladimir).
[Significado e interpretación del texto]
El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dirá Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No puedo seguir así", afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven los temas recurrentes de la separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no hay salvación posible.
[Conexión con el resto de la obra del autor y con su proyecto creativo]
Samuel Beckett (Dublín, 1906- París, 1989), irlandés despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy,Malone muere y El innombrable, sino la forma más cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimentalrepresenta una de las grandes líneas del teatro de posguerra.
La obra, ilustrada a partir del fragmento, como arquetipo de una experiencia de época
El teatro del absurdo va más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora, fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramáticos están al servicio de una experiencia central que sí parte del existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lógica en el mundo, y la vida está continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-muerte, había dicho Heidegger.
En este fragmento encontramos muchas de las características más notables del teatro del absurdo:
a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de quién o de qué;
b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda;
c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven;
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.
Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas
Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en sus Textes pour rien (Textos paranada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz? A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente, la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral:
a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse);
b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible identidad);
c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio).
A modo de conclusión
La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser ytiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano.
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