Discurso entrada RAE: Javier Marías

Discurso RAE de Javier Marías

Discurso entrada RAE: Arturo Pérez Reverte

Discurso RAE Arturo Pérez Reverte

Hoja de Ruta Ecce Homo, Alcalá de Henares

Hoja Ruta Ecce Homo

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Una Obra Maestra, por Charles Mingus

Resulta materialmente imposible encajar la figura de Charles Mingus en escuela o corriente estilística alguna. Su propia autobiografía comenzaba con una lapidaria frase: "... yo soy tres".

Charles Mingus, nació el 22 de abril de 1922 en Nogales, Arizona, muy cerca de la frontera con México. Sus abuelos maternos poseían nacionalidades chinas y británicas mientras que los paternos eran de origen sueco y afroamericano respectivamente. Criado en un entorno familiar muy severo y racista, sus primeros contactos con la música se produjeron en la Iglesia de Holiness Church, un suburbio negro de Los Ángeles adonde su familia se había trasladado. Con un magnifico oído, escogió el trombón como primer instrumento en su carrera, pero la afortunada -para el jazz- incompetencia de su profesor, hizo que desviara la atención hacia el chelo. Un amigo suyo, conocedor de las ideas antirracistas de Mingus, le advirtió que estaba ensayando con un instrumento mas propio de blancos que de negros. Mingus se entregó a partir de ahí al estudio del contrabajo.

Escuchando a Duke Ellington, descubrió que había otra música mas allá de los muros de la iglesia y tomó lecciones de Red Callender, un magnifico contrabajista de la era del swing. En 1940, obtuvo su primer trabajo serio con el batería de jazz, Lee Young, hermano de Lester y consiguió algunas actuaciones con Barney Bigard y Louis Armstrong en 1942. Conoció al vibrafonista, Red Norvo y ello le dio alas para dirigirse a New York, en una época en que la Gran Manzana era un hervidero musical de nuevas ideas.

Allí conoció los círculos musicales del bebop y Charlie Parker, cuando lo escuchó por primera vez, lo animó a perseverar en su música. En 1952, fundo su propio sello discográfico "Debut", y su primera grabación fue el excepcional concierto de 1953 en Toronto en el Massey Hall, considerado como el canto del cisne del bebop. A partir de ahí, comenzó su periplo musical como líder y grabó en 1956 para el sello Atlantic, su primera obra maestra: "Pithecanthropus Erectus" dando comienzo a una carrera musical impresionante jalonada con discos, grabaciones en directo y conciertos absolutamente magistrales.

Entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, Mingus grabó el cuerpo de su obra discográfica mas importante y entre ellas hay sin duda, varias obras maestras repartidas entre distintas casas discográficas: "The Clown" (Atlantic, 1957); "New Tijuana Moods" (RCA, 1957); "Mingus Ah Um" (Columbia, 1959); "Blues & Roots" (Rhino, 1959); "Mingus at Antibes" (Atlantic, 1960); "Charles Mingus Present Charlie Mingus" (Candid, 1960) o el considerado por muchos críticos, su obra maestra absoluta "The Black Saint and the Sinner Lady" (Impulse, 1963) y entre esos discos, pequeñas joyas que se han convertido con el transcurrir del tiempo en grandes estándares del jazz como "Goodbye Pork Pie Hat" un hermosísimo homenaje a Lester Young, o "Better Git It In Your Soul".

Charles Mingus, fue sin duda, un genio de la música y del jazz moderno. Su aportación al desarrollo del jazz fue extraordinaria y es considerado uno de los grandes compositores del siglo XX.

Descubriendo a Rupert Sheldrake

Rupert Sheldrake - Introduccion a Su Obra

Can y los Elementos

Homenaje al Paleto de French Lick

Base de datos con sus estadísticas y galardones:
http://www.basketball-reference.com/players/b/birdla01.html

Y el espectáculo de su juego en la cancha:

El Necronomicon

necronomicon


Para más información Lovecraft y su obra consulta la web: http://lovecraftiana.com.ar

La Basílica de la Sagrada Familia

Basílica Sgda. Familia, Barcelona

Recomendación literaria del mes

Esperando a Godot, de Samuel Beckett


Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer.)
VLADIMIR: No sirve para nada.
(Silencio.
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es.
(Silencio.)
ESTRAGON: Didi.
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: No puedo seguir así.
VLADIMIR: Eso es un decir.
ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado.
(Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude, se lo cala.)
ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Cómo?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: Ah, sí, es cierto.
(Se sube los pantalones. Silencio.)
VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
(No se mueven.)

[Identificación del fragmento en el contexto de la obra]

El fragmento conclusivo del segundo acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulación de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos más humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones metafísicas.

[Referencia al resto de la obra]

Recordemos que el primero de sus tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con árbol , al anochecer. Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: uncamino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación que no puede disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano intenta ahuyentar el silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.

La pareja central, Didi y Gogo, queda completada en este devastado paisaje por el tránsito del esclavo Lucky (obsérvese la ironía del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la ceguera.

Recordemos que el fragmento que comentamos sigue la salida del Muchacho que apareció -tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegaría esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo el árbol vive". Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí las referencias al pantalón que se le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga Godot", dirá Vladimir).

[Significado e interpretación del texto]

El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dirá Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No puedo seguir así", afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven los temas recurrentes de la separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no hay salvación posible.

[Conexión con el resto de la obra del autor y con su proyecto creativo]

Samuel Beckett (Dublín, 1906- París, 1989), irlandés despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy,Malone muere y El innombrable, sino la forma más cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimentalrepresenta una de las grandes líneas del teatro de posguerra.

La obra, ilustrada a partir del fragmento, como arquetipo de una experiencia de época

El teatro del absurdo va más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora, fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramáticos están al servicio de una experiencia central que sí parte del existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lógica en el mundo, y la vida está continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-muerte, había dicho Heidegger.

En este fragmento encontramos muchas de las características más notables del teatro del absurdo:

a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de quién o de qué;

b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda;

c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;

d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven;

e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.

Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas

Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en sus Textes pour rien (Textos paranada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz? A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente, la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral:

a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse);

b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible identidad);

c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio).

A modo de conclusión

La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser ytiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano.

Un paraíso africano

Islas Comores - África

Parque Nacional de Garajonay

Parque Nacional de Garajonay

Rocamadour

Rayuela

Capítulo 32
 

Bebé Rocamadour, bebé, mon bebé. Rocamadour :

    Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabes leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿ Por qué, Rocamadour ? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría mucho porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París; entonces te pusiste a llorar y él te mostró como el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour.

    Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los vidrios de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo contaré, verás. Puisque la terre est ronde, mon amour t'en fais pas, mon amour, t'en fais pas...Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.

    Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan llorón y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento, y que aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar. Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí. Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo algo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo, cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l'enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l'enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y tan bonito.

    Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿ Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa ? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.

    Es así, Rocamadour: En París somos como hongos crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en lo que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar abajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero donde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no te podría tener aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de la madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete ... 

San Antonio y sus Tentaciones

La tentación de San Antonio es un cuadro realizado por el pintor español Salvador Dalí en 1946. La obra está pintada al óleo sobre lienzo, es surrealista y mide 90 x 119,5 cm. Se conserva en Bruselas en el Musée Royaux des Beaux-Arts.]

Descripción

En el cuadro se muestra a san Antonio Abad en un desierto, arrodillado y sosteniendo una cruz hecha con dos varitas para protegerse de las tentaciones que lo atacan, con el antiguo gesto del exorcismo. Estas son representadas por un caballo y una fila de elefantes, todos estos con sus patas alargadas de forma grotesca y cada uno cargando con una tentación.

El cuadro describe literalmente las tentaciones a las que el hombre normalmente cae:San Antonio es representado como un mendigo, está desnudo y despeinado y se apoya sobre una piedra. Delante de él hay una calavera.

• Triunfo, representado con el caballo, el cual tiene sus pezuñas desgastadas y llenas de polvo. Este animal recuerda a los jumentos esqueléticos de los primeros cuadros surrealistas del autor.
• Sexo, representado por la mujer sobre el primer elefante.
• Oro y riquezas, representados por los dos elefantes sobre los que hay una pirámide y una casa de oro y dentro de esta última, un busto de mujer lo aguarda.

Más atrás, otro elefante carga un altísimo monolito sobre su espalda. Detrás de este y sobre las nubes, hay un castillo.

En el paisaje desértico, dos hombres discuten y al fondo, un hombre lleva de la mano a su hijo. Este último par de personajes también es representado en Vestigios atávicos después de la lluvia. Un ángel blanco vuela sobre el desierto.

Entre todos los libros de Flaubert, La tentación de San Antonio es el que mejor expresa la naturaleza profunda del escritor. Esta obra le acompañó toda su vida, pues hizo de ella tres versiones. El tema de la prueba de fuerza con el Diablo le obsesionó desde su juventud, y concibió la idea de escribir este drama filosófico, poema fantástico de personaje único y de múltiples manifestaciones, en sus años de colegial en Rouen. Flaubert concibe en esta obra el mundo como un infierno y un vasto teatro, en el que se suceden las apariciones infernales. Igual que Dante, guiado por Virgilio, recorría los círculos del infierno, Antonio, llevado por el demonio, se desplaza en sueños por el espacio. Los nueve círculos del infierno dantesco aparecen aquí en forma de las tentaciones que se suceden, figuras demoniacas de los propios deseos del ermitaño, avivadas por la curiosidad intelectual.

Hall 9000

HAL 9000, cuyo nombre es un acrónimo en inglés de Heuristically programmed ALgorithmic computer (Computador algorítmico heurísticamenteprogramado), es un personaje ficticio de computadora en las series de Odisea del espacio, que comenzó con la novela 2001 A Space Odyssey escrita porArthur C. Clarke en 1968. HAL es la computadora de abordo encargada de controlar las funciones vitales de la nave espacial Discovery, cuya Inteligencia artificial finalmente enloquece.

Existen versiones que sostienen que la palabra HAL fue derivada intencionalmente, mediante un corrimiento hacia atrás en el abecedario, del nombre IBM; sin embargo esto ha sido negado tanto por Arthur C. Clarke como por su personaje de ficción el Dr. Chandra, creador de HAL, quien declara que "a esta altura, cualquier idiota debería saber que HAL significa Heuristic ALgorithmic".

En la película 2001: Una odisea del espacio, después de que HAL parezca haberse confundido en un fallo de la antena de la nave espacial, los astronautas David Bowman y Frank Pooleconsideran desconectar sus circuitos cognoscitivos. Ellos creen que HAL no puede oírlos, pero no sabían que HAL es capaz de leer los labios. Enfrentándose a una perspectiva de desconexión, HAL procede a matar a Frank Poole mientras está reparando la nave, también mata a los otros miembros de la tripulación que estaban en animación suspendida. Dándose cuenta de lo sucedido, el astronauta David Bowman decide apagar a HAL. El núcleo central de HAL es representado como un cuarto lleno de pequeños y brillantes módulos de computadora montados en bloques de donde pueden ser quitados o insertados. Bowman apaga a HAL quitando los módulos uno a uno; mientras lo hace, somos testigos de la degradación de la conciencia de HAL. En el momento en que la lógica de HAL se ha ido completamente, el comienza a cantar la canción "Daisy Bell". HAL 9000 es muy conocido por un juego de ajedrez que juega con Frank Poole, su derrota es vista como un presagio siniestro sobre los futuros acontecimientos de la película y sobre la creciente dominación de la máquina sobre el hombre.

HAL 9000 es representado por sus "ojos", unas pequeñas cámaras de vídeo presentes en varias partes de la nave, y su voz es la del actor canadiense Douglas Rain. HAL inició su funcionamiento el 12 de enero de 1997 (1992 en la película) [1] en los laboratorios H.A.L. en Urbana, Illinois, y fue creado por el Dr. Chandra. En la película 2001, HAL es representado no sólo con capacidades de reconocimiento de voz, reconocimiento facial y procesamiento de lenguaje, sino también con lectura de labios, apreciación del arte, interpretación deemociones, expresión de emociones y razonamiento.

Sobre Emil Cioran

Cioran por Savater

Según él había pocas cosas más terribles que haber nacido, el 8 de abril de 1911 en Rasinari, un pequeño pueblito de Rumania. Y esa certeza suya no era tan desmesurada. Claro, habría cosas peores. Por ejemplo, el traslado, con sólo diez años, a otra pequeña aldea, esta vez en Transilvania, llamada Sibiu.

Entonces empezó a leer; y leyó sin descanso (Diderot, Balzac, el aforista Lichtenberg, Flaubert, Dostoievsky, Tagore). Tenía otro vicio secreto: las putas. "Creo que pasé toda mi adolescencia entre bibliotecas y burdeles", decía. Ya en la facultad, en Bucarest, se dedicó con vehemencia a la obra de Kierkegaard y Bergson primero, después a Schopennhauer, Nietzsche, Kant, Hegel. 

Caminaba, caminaba toda la noche, pensando, reelaborando teorías. A los veinte decidió suicidarse.

Pensaba: "Soy uno de esos que, por millones, se arrastran sobre la superficie de la tierra. Uno más solamente. Esa banalidad justifica cualquier conclusión, cualquier conducta: libertinaje, castidad, suicidio, trabajo, crimen, pereza, rebeldía. Cada cual tiene razón en hacer lo que hace". 

No se suicidó. En su lugar, escribió un libro terrible, "En las cimas de la desesperación". Pero siempre quiso irse, y quizás el suicidio era sólo una forma de hacerlo. Pretendió ir a Madrid, pero se lo impidió la Guerra Civil, así que siguió escribiendo y generando polémicas. Lo acusaron de nihilista, de masoquista, de anticlerical, lo acusaron de despertar confusiones intencionalmente. Todo era cierto. En setiembre del '37 -como premio o como una manera de sacárselo de encima- lo becan para continuar su "carrera" en París. Rumania deja de ser, poco a poco, su patria. 

En lugar de asistir a las clases de la Sorbona, prefiere recorrer Francia en bicicleta: cada vez que pasa por una universidad entra en el comedor y consigue que lo dejen comer gratis. Por las noches como un enloquecido, continúa con su costumbre de caminar en soledad. En una de esas caminatas, lo sorprende la madrugada a orillas del mar. Una bandada de gaviotas lo sobresalta y las aleja a pedradas. "No necesitaba a nadie, pero esos chillidos estridentes y sobrenaturales me hicieron entender que sólo lo siniestro podía apaciguarme." Para entender eso había esperado toda la noche, o toda la vida. 

Otra mañana, en un matadero de las afueras de París, hasta donde llegó en su caminata febril, observa largamente cómo las vacas son golpeadas para que prosigan hasta el lugar de la matanza, ya que, a último momento, se negaban a avanzar. "Esta escena es la misma que cuando, rechazado por el sueño, no tengo fuerzas para afrontar el suplicio cotidiano del tiempo." 

El insomnio, siempre. Recorrer cementerios, quizá con la secreta ilusión de volver a su infancia, cuando iba al camposanto de su pueblito natal para buscar calaveras y jugar al fútbol con ellas. Cambiar de lengua, de soledad, de nacionalidad. Pensar, escribir: "Un escritor no nos marca porque lo hayamos leído mucho, sino porque hemos pensado en él más de la cuenta". Descreer de todo en voz alta. 

De los místicos que no entienden que es ridículo dirigirse a Dios (cuando todos saben que Dios no lee). De los sabios que impiden que uno se entregue definitivamente a sus instintos y a la expansión de la locura. Del lenguaje, ya que cada vez que piensa en lo esencial cree entreverlo en el silencio o en el grito. 

Pensar, escribir: "Primer deber al levantarse: avergonzarse de uno mismo". Pensar, escribir, arremeter contra todo. Por eso los libros: Silogismos de la amargura, La tentación de existir, La caída en el tiempo, Breviario de podredumbre.

Para combatir su insomnio, para decidirlo a dejar, como él mismo quería, una imagen incompleta de sí mismo.

Su pesimismo, su indiferencia, su desprecio por cualquier circunstancia de la vida motivó la enorme repercusión que tenían sus escritos en la sociedad francesa, tan ligada, en la época, al espíritu existencialista. 

Saint-John Perse lo consideraba uno de los más grandes escritores franceses después de Valéry. Susan Sontag dijo que era una conciencia sintonizada con la nota más aguda del refinamiento. Sin embargo, Cioran rechazaba todos y cada uno de las alabanzas, de los premios, de las palmadas en la espalda. Sólo esperaba la noche, y la noche llegaba con dos presencias. Una, atroz: "La vida es soportable gracias al sueño; cada mañana, tras una interrupción, comienza una nueva aventura. El insomnio suprime la inconsciencia, obliga a 24 horas diarias de lucidez, y la vida sólo es posible si hay olvido". 

Beckett era su amigo. La ilusión de Cioran era esperar la noche para caminar en silencio con él, entre las putas, por los barrios más marginales de París hasta que el sol salía. De vez en cuando, uno de los dos decía una palabra. Ninguno de los dos vivía en el tiempo, sino paralelamente al tiempo. Cioran sabía, en esos momentos, que la historia era una dimensión de la cual el hombre hubiera podido, y debido, prescindir: "Interrogarse sobre el hombre durante tantos años! Imposible exagerar más el gusto por lo malsano". 

Pero siguió, siguió: El Aciago Demiurgo, Desgarradura, Ejercicios de Admiración. Siguió paseando por el Quartier Latin de París, de noche, envuelto en un inmortal sobretodo negro y con la melena blanca desordenada, admirando a su manera a Borges, el flamenco y Schubert. Lejos de todo, lejos de todos, hasta que la estupidez de la muerte cortó su despiadada idea de la felicidad, un 20 de junio de 1995: "Me gustaría ser libre, inimaginablemente libre. Libre como un ser abortado". 

Supremacía de lo adjetivo.


Como no puede haber sino un número restringido de posiciones de cara a los problemas últimos, el espíritu se encuentra limitado en su expansión por ese límite natural que es lo esencial, por esa imposibilidad de multiplicar indefinidamente las dificultades capitales: la historia se atarea únicamente en cambiar el rostro de una cantidad de interrogantes y soluciones. Lo que el espíritu inventa no es más que una serie de calificaciones nuevas; vuelve a bautizar los elementos o busca en sus léxicos epítetos menos usados para un mismo e inmutable dolor. Siempre se ha sufrido, pero el sufrimiento ha sido o "sublime" o "justo" o "absurdo", según la visión de conjunto que el momento filosófico mantenía. La desgracia constituye la trampa de todo lo que respira; pero sus modalidades han evolucionado: han compuesto esa sucesión de apariencias irreductibles que inducen a cada instante a creer que es el primero en sufrir así. El orgullo de esta unicidad le incita a enamorarse de su propio mal y a hacerlo durar. En un mundo de sufrimientos, cada uno de ellos es solipsista con respecto a todos los otros. La originalidad de la desgracia es debida a la calidad verbal que la aísla en el conjunto de las palabras y las sensaciones... 


Los calificativos cambian: ese cambio se llama progreso del espíritu. Suprimidos todos: ¿qué quedaría de la civilización? La diferencia entre la inteligencia y la estupidez reside en el manejo del adjetivo, cuyo uso no diversificado constituye la banalidad. Incluso Dios no vive más que por los adjetivos que se le añaden; esta es la razón de ser de la teología. Así, el hombre, calificando siempre diferentemente la monotonía de su infelicidad, no se justifica ante el espíritu más que por la búsqueda apasionada del nuevo adjetivo. 


(Y sin embargo, esa búsqueda es lamentable. La miseria de la expresión, que es la miseria del espíritu, se manifiesta en la indigencia de las palabras, en su agotamiento y degradación: los atributos merced a los que determinamos las cosas y las sensaciones yacen finalmente ante nosotros como carroñas verbales. Y dirigimos miradas llenas de nostalgia al tiempo en el que no desprendían más que un olor a cerrado. Todo alejandrinismo proviene finalmente de la necesidad de airear las palabras, de prestar a su marchitamiento el suplemento de un refinamiento alerta; pero acaba en un agotamiento donde el espíritu y el verbo se confunden y descomponen. (Etapa idealmente postrera de una literatura y de una civilización: imaginemos un Valéry con el alma de un Nerón...) 


Mientras nuestros sentidos frescos y nuestro corazón ingenuo se reencuentran y deleitan en el universo de las calificaciones, prosperan el azar del adjetivo, el cual, una vez disecado, se revela impropio y deficiente. Decimos del espacio, el tiempo y el sufrimiento que son infinitos: pero infinito no tiene más alcance que: hermoso, sublime, armonioso, feo... ¿Quiere uno restringirse a ver el fondo de las palabras? No se ve nada, pues éste, separado del alma expansiva y fértil, es vacío y nulo. El poder de la inteligencia se ejercita en proyectar sobre él un lustre, en pulirlo y hacerlo deslumbrante; este poder, erigido en sistema, se llama cultura, fuego de artificio sobre trasfondo de nada.) 

La Catedral de Justo

a Catedral de Justo es un edificio de grandes proporciones, a semejanza de una gran catedral cristiana, situada enMejorada del Campo (Madrid, España). Está siendo construida por un solo hombre, Justo Gallego Martínez. Empezó a construirla en en un terreno de propiedad de su familia el 12 de octubre 1961, tras ser expulsado del monasterio cirtesciense por estar enfermo de tuberculosis. Al producirse su curación, decidió agradecérselo a Dios y a la Virgen con la construcción de esta obra. Poco a poco, valiéndose del patrimonio familiar de que disponía, vendiendo su tierra y gracias a donaciones privadas sigue levantando su Catedral.

Justo lleva casi 50 años construyendo su imponente obra, y a excepción de algunas ayudas esporádicas, todo lo hizo solo. Lo que más sorprende es que este hombre no es ni arquitecto, ni albañil, ni tiene ninguna formación relacionada con la construcción. Su formaciòn se quedó interrumpida al estallar la Guerra Civil. Además no existen planos ni proyecto oficial de la catedral, todo está en su cabeza.

Se trata de un edificio con elementos arquitectónicos destacables. Aunque su constructor la denomina catedral, y así es conocida, en realidad no es un templo al no estar consagrado ni ser reconocido como tal por la diócesis de Alcalá de Henares.

Los nativos del Mejorada del Campo conocen la obra como ‘la catedral del loco’. Desde hace 50 años Justo lleva martilleando, hormigonando o subiendo paredes desde la madrugada hasta el atardecer. Esa extraordinaria y única obra hizo famoso el pequeño pueblo a 20km de Madrid. En el año 2005 una campaña publicitaria de la bebida ‘Aquarius’ dio fama universal a Justo y a su catedral. El Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó una exposición de fotos a esta original obra sacra.